O presente estudo analisa, sob uma perspectiva sociológica crítica e interdisciplinar, as expressões musicais de direita e de esquerda no Brasil, compreendendo a canção como prática social e campo de luta simbólica (Bourdieu, 1996). A partir de uma abordagem que articula teoria crítica, sociologia da cultura e estudos políticos contemporâneos, discute-se como as músicas populares brasileiras funcionam como veículos ideológicos e afetivos de construção identitária e disputa por hegemonia (Gramsci, 1971). O artigo propõe que a polarização musical reflete a crise de mediações simbólicas no capitalismo tardio (Habermas, 1981) e as novas formas de engajamento político mediadas pela indústria cultural e pelas redes digitais.
Palavras-chave: música, política, ideologia, sociologia, esquerda, direita, Brasil.
1. Introdução
A música, enquanto forma cultural e meio de comunicação de massa, é um dos mais potentes instrumentos de socialização simbólica da modernidade.
No Brasil, onde a canção popular ocupa lugar central na formação do imaginário nacional (Napolitano, 2007), as tensões políticas entre esquerda e direita encontram expressão estética e afetiva em estilos musicais diversos.
A arte, como argumenta Theodor Adorno (1941), não é neutra: é “produto e protesto da sociedade”. Assim, analisar as canções políticas brasileiras implica compreender como elas expressam, de modo estético, os conflitos de classe, de gênero, de raça e de religião que atravessam a sociedade contemporânea.
2. Fundamentos teóricos: música, ideologia e hegemonia cultural
Segundo Pierre Bourdieu (1996), o campo artístico é um espaço de disputas simbólicas no qual diferentes agentes buscam impor significados legítimos. A música de esquerda e a música de direita configuram, nesse sentido, posições antagônicas dentro do mesmo campo cultural, representando diferentes formas de capital simbólico e político.
Para Antonio Gramsci (1971), a hegemonia cultural é exercida pela capacidade de uma classe social de fazer prevalecer sua visão de mundo como universal. No plano musical, isso se manifesta quando determinadas estéticas tornam-se portadoras de um ideal político — seja o progresso e a igualdade (esquerda) ou a ordem e a tradição (direita).
A partir da teoria crítica, Habermas (1981) acrescenta que, na modernidade tardia, a cultura se converte em “mídia de integração social”, onde a racionalidade comunicativa é substituída por lógicas de mercado e manipulação simbólica. Assim, o espaço da canção política é tensionado entre autenticidade estética e instrumentalização ideológica.
3. A canção de esquerda: resistência e emancipação
A música de esquerda no Brasil constitui-se historicamente como voz da resistência contra regimes autoritários e desigualdades sociais. Desde as canções de protesto dos anos 1960, com Geraldo Vandré, Chico Buarque e Elis Regina, até o rap contemporâneo de Racionais MC’s, Emicida e Criolo, o discurso central é o da emancipação coletiva e da denúncia da opressão estrutural.
Vandré, em Pra não dizer que não falei das flores (1968), sintetiza o espírito gramsciano da contra-hegemonia cultural: a canção convoca a ação coletiva e recusa o conformismo.
> “Vem, vamos embora, que esperar não é saber.”
O rap da periferia retoma essa tradição sob novas linguagens urbanas e racializadas. Emicida, em Levanta e Anda (2013), canta:
> “Quem tem um sonho não dança, enfrenta o medo e avança.”
Essas músicas são expressões do que Raymond Williams (1981) chamou de “estrutura de sentimento”: um campo de experiências coletivas que antecipa mudanças sociais.
Elas constroem identidade e consciência política, transformando a estética em ação simbólica (Frith, 1996).
4. A canção de direita: moral, fé e nação
Por outro lado, a música associada à direita brasileira, embora menos teorizada academicamente, também revela um imaginário político-cultural.
Em gêneros como o sertanejo contemporâneo, o gospel conservador e o pop nacionalista, observa-se uma defesa de valores como família, religiosidade, trabalho e patriotismo.
Segundo Bøhler (2022), as eleições de 2018 mostraram como artistas sertanejos e evangélicos se tornaram mediadores políticos e morais, canalizando afetos e crenças para projetos de poder conservador.
Sérgio Reis e Gusttavo Lima, por exemplo, evocam a “tradição” e o “amor ao Brasil” como formas de resistência cultural à modernidade urbana e cosmopolita — uma reação simbólica ao que Bauman (2000) chama de “liquidez moral da globalização”.
O gospel conservador reforça esse ethos por meio da espiritualização da política. Canções como Canção do Apocalipse (Fernandinho) ou Sabor de Mel (Damares) traduzem tensões sociais em linguagem religiosa, operando uma sacralização da ordem social.
Trata-se, portanto, de uma estética da reafirmação identitária diante da crise de valores modernos (Lipovetsky, 2004).
5. Análise comparativa: estética, poder e ideologia
A polarização musical brasileira pode ser compreendida como reflexo do que Nancy Fraser (2013) denomina “crise de hegemonia do neoliberalismo”, em que a cultura se torna arena de disputa moral e política.
Dimensão Sociológica Música de Esquerda Música de Direita
Princípio ideológico Igualdade, solidariedade, emancipação Ordem, moralidade, tradição
Base social Classes populares urbanas, movimentos sociais, minorias raciais e de gênero Classes médias, religiosos conservadores, elites rurais e empresariais
Afeto dominante Esperança, indignação, solidariedade Orgulho, medo, nostalgia
Função simbólica Resistência e transformação social Reafirmação e legitimação da ordem
Forma estética MPB, rap, samba, folk Sertanejo, gospel, pop nacionalista
No campo bourdieusiano, poderíamos dizer que a música de esquerda representa o habitus subversivo, portador de capital cultural crítico, enquanto a música de direita opera como habitus conservador, reafirmando o senso comum e o capital simbólico dominante.
6. Considerações finais
A canção política no Brasil contemporâneo não é apenas uma forma de arte, mas um dispositivo de subjetivação e hegemonia cultural.
Enquanto a música de esquerda ancora-se na tradição de resistência e crítica social, a música de direita expressa a reconfiguração do conservadorismo moral e religioso no campo cultural.
Ambas revelam o que Zygmunt Bauman (2000) chamou de “insegurança ontológica da modernidade líquida”: a busca por pertencimento em meio à fragmentação social.
Em última instância, a disputa musical reflete a luta por sentido num país onde, como disse Darcy Ribeiro, “a crise é um projeto”.
A sociologia crítica contemporânea, portanto, deve compreender a música não como mero reflexo da política, mas como um campo ativo de produção ideológica, onde sons, emoções e identidades se tornam formas de poder.
Referências Bibliográficas
ADORNO, Theodor W. On Popular Music. Studies in Philosophy and Social Science, 1941.
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Líquida. Rio de Janeiro: Zahar, 2000.
BØHLER, Kjetil K. Rhythm Politics in a Changing Brazil. Qualitative Studies, 2022.
BOURDIEU, Pierre. As Regras da Arte. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
FRASER, Nancy. A justiça interrompida: reflexões críticas sobre o neoliberalismo. São Paulo: Boitempo, 2013.
FRITH, Simon. Performing Rites: On the Value of Popular Music. Harvard University Press, 1996.
GRAMSCI, Antonio. Cadernos do Cárcere. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971.
HABERMAS, Jürgen. Teoria da Ação Comunicativa. São Paulo: WMF Martins Fontes, 1981.
LIPOVETSKY, Gilles. Os Tempos Hipermodernos. São Paulo: Barcarolla, 2004.
NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a Canção: Engajamento Político e Indústria Cultural na MPB (1959–1969). São Paulo: Annablume, 2001.
WILLIAMS, Raymond. Culture. London: Fontana Press, 1981.
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